opera di van gogh

Brescia, Museo di Santa Giulia, da Gaugin a Van Gogh dal 22 ottobre al 19 marzo 2006

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Il 22 ottobre del 1888, Gauguin e Van Gogh iniziarono la loro breve e intensa convivenza artistica nella piccola casa di place Lamartine ad Arles, in Provenza. Il 22 ottobre 2005, i due artisti si ritrovano insieme a Brescia in quella che è la più ampia esposizione mai loro dedicata in Italia e seconda nel mondo solo a quella del 2001-2002 a Chicago e Amsterdam, e tuttavia con un concetto ispiratore assai diverso.Il 22 ottobre del 1888, Gauguin e Van Gogh iniziarono la loro breve e intensa convivenza artistica nella piccola casa di place Lamartine ad Arles, in Provenza.

Il 22 ottobre 2005, i due artisti si ritrovano insieme a Brescia in quella che è la più ampia esposizione mai loro dedicata in Italia e seconda nel mondo solo a quella del 2001-2002 a Chicago e Amsterdam, e tuttavia con un concetto ispiratore assai diverso.Addirittura 150 opere (100 dipinti e 50 opere su carta) e una sezione ampia di testimonianze – comprendente una celebre lettera autografa di Van Gogh, alcune sue fotografie originali, alcune stampe giapponesi provenienti dalla sua collezione personale, alcuni tra i libri originali della sua biblioteca, immagini che ritagliava dalle riviste e da cui si esercitava, oltre a un carnet di disegni tahitiani di Gauguin – raccontano sino al prossimo 19 marzo 2006, l’intero percorso dei due maestri, dagli anni di apprendistato trascorsi rispettivamente a Parigi e in Olanda sino alle celeberrime opere di Tahiti e delle Marchesi e della Provenza e di Auvers.

La collaborazione dei maggiori musei del mondo, ed in particolare degli olandesi Van Gogh Museum e Kröller-Müller, hanno consentito di concentrare in Santa Giulia una sequenza mozzafiato di capolavori.

Otto le sezioni di questa sontuosa esposizione che in un percorso anche scenograficamente suggestivo, porterà i visitatori a scoprire e poi a vivere quella “Avventura del colore nuovo” che rivoluzionò l’arte successiva. Nello scrigno di Santa Giulia, sino al 19 marzo dunque, sistemi di allarme e sorveglianza sofisticatissimi veglieranno su quella che è la mostra più assicurata dell’anno nel mondo (4 mila miliardi di vecchie lire, il valore assicurato delle opere esposte, con il coinvolgimento di oltre cinquanta compagnie), una emozionante concentrazione di capolavori ciascuno dei quali scelto con molta cura per raccontare le vicende dei due artisti e l’evoluzione della loro pittura in quel momento magico che fu il passaggio dal XIX al XX secolo.  

Gaugin e Van Gogh a Brescia Gaugin e Van Gogh a Brescia Marco Goldin, curatore di questa mostra e dell’intero progetto “Brescia. Lo splendore dell’arte 2005-2006” ha voluto affiancare all’esposizione dedicata a Gauguin-Van Gogh una seconda mostra che, anche da sola, potrebbe valere un viaggio a Brescia: “Millet. Sessanta capolavori dal Museum of Fine Arts di Boston”. E’ la prima volta che in Italia si ha la possibilità di ammirare un nucleo tanto esteso e importante di opere di questo gigante della pittura europea, l’artista che forse più di tutti influenzò lo stesso Van Gogh. Sarà davvero una occasione imperdibile il poter ammirare, a pochi metri l’uno dagli altri, il Seminatore di Millet e almeno tre interpretazioni che dello stesso soggetto propone Van Gogh. Quello del Seminatore non fu l’unico tema di Millet a coinvolgere l’olandese.

La ricerca di immagini di opere di Millet quasi ossessionò Van Gogh che, come a Brescia si può vedere, giunge a ritagliare e conservare le immagini che le riviste francesi pubblicavano sul maestro della Scuola di Barbizon, per poi esercitarsi a fare proprie quelle figure e quelle situazioni.Per ospitare in modo adeguato le proposte di questa nuova stagione d’arte, gli spazi di Santa Giulia dedicati alle mostre temporanee sono stati ulteriormente ampliati, sino agli attuali 2.400 mq,una superficie espositiva che consentirà di godere al meglio l’impressionante qualità e quantità di capolavori proposti dalle due mostre.In altre sale dello stesso Museo, torna l’omaggio ai grandi italiani del Novecento. Ad una retrospettiva di Francalancia seguirà una bella rassegna su De Pisis.Una attenta “cura dell’offerta” nel rispetto del visitatore coinvolge l’intera città.

A cominciare dalla scelta di comprimere al massimo il prezzo del biglietto: con la formula “15 euro per 15 mostre” si possono visitare le mostre Gauguin-Van Gogh e Millet, Francalancia e De Pisis in Santa Giulia e ben altre 13 esposizioni ospitate tra la Pinacoteca Tosio Martinengo e il Castello. In quest’ultimo, monumento di grande suggestione che domina il centro antico della città, viene proposta una importante mostra di “Armi e armature del Quattrocento e del primo Cinquecento dal Museo delle Armi Luigi Marzoli”, una organica rassegna della celebre produzione bresciana e lombarda d’armi d’uso e da parata.Altri ambienti dello stesso storico edificio si aprono invece all’arte contemporanea, aggiornando una personale indagine che Marco Goldin porta avanti da più di vent’anni, intorno alla “pittura come pittura” nel secondo Novecento italiano.

Piero Guccione e Franco Sarnari e, in successivo confronto, Claudio Olivieri e Piero Ruggeri, sono chiamati a specchiarsi intorno a due precisi colori, l’azzurro e il nero, cromie che caratterizzano l’opera dell’uno e dell’altro degli artisti invitati. I quattro proporranno a Brescia loro opere “storiche” accanto a tele realizzate proprio per questi quattro confronti.Nel Piccolo Miglio dello stesso Castello, Goldin ha voluto un secondo confronto chiamando, ancora in successione, dapprima Francesco Michielin e Franco Polizzi e successivamente Roberto Casiraghi e Loreto Martina a proporre, ciascuno, tre opere, un “Trittico”, che vivano di una loro unità.All’esterno del Castello, nei grandi giardini della roccaforte, viene proposto un omaggio ad Augusto Perez, il grande scultore recentemente scomparso.Com’è ormai tradizione, la Pinacoteca Tosio Martinengo svela, in belle mostre temporanee, i suoi notevolissimi tesori.

E appunto “Tesori ritrovati” è il titolo della mostra che proporrà in nuova luce capolavori del Romanino, Moretto e Ceruti, mentre l’arte dell’incisione viene quest’anno indagata tramite l’opera del più alto e rivoluzionario interprete, Albrecht Dürer.Franco Dugo, grande incisore d’oggi, presenterà, nella stessa sede, 20 sue incisioni tratte dai capolavori del maestro tedesco.Naturale che una simile proposta conquisti l’interesse del pubblico.

Dopo i 440.564 visitatori che Monet e le altre mostre bresciane hanno totalizzato nell’ultima stagione espositiva, il Comune di Brescia, Brescia Musei, la Fondazione Cab, il Banco di Brescia, la Fondazione ASM, Linea d’ombra, lo sponsor principale Gruppo Euromobil assieme a tutti gli altri sponsor, hanno messo a punto l’offerta. Confermando e migliorando ancora l’altissima qualità delle mostre proposte, riconosciuta ormai a livello internazionale, ma anche ampliando e adeguando i percorsi all’interno del Museo di Santa Giulia, coinvolgendo, accanto alla Tosio Martinengo anche il Castello. Sono stati ampliati gli orari di visita, potenziato il già ricco settore di attività dedicate alle scuole, incrementato il call center per informazioni e prenotazioni (0438.21306).Tutto intorno, una città d’arte ed un territorio che, per molti versi, sono ancora tutti da scoprire. Sarà più gradevole farlo usufruendo della “Carta dei colori”, creata per favorire l’accoglienza e la mobilità. Tra l’altro, una navetta gratuita, in partenza ogni quindici minuti, collegherà il Museo di Santa Giulia e il Castello.”Brescia – afferma il sindaco della città Paolo Corsini – oggi si può presentare ai turisti di tutto il mondo quale città d’arte, che riflette sul suo passato e ne è orgogliosa, organizzando esposizioni di straordinario rilievo e bellezza”. 

NOTA INFORMATIVA 

Introduzione 

Certamente una tra le mostre più belle e colme di capolavori ed emozioni che mai si siano svolte in Italia. A essere prese in considerazione sono le vite, intere, di Paul Gauguin e Vincent van Gogh, comprendendo naturalmente i due mesi passati assieme ad Arles sul finire del 1888. Centocinquanta opere complessive che giungono da musei e collezioni di tutto il mondo, per un percorso ricchissimo e articolato in otto diverse sezioni.Utili a segnare la vivacità di due vicende che dagli anni di apprendistato trascorsi rispettivamente a Parigi e in Olanda conducono fino alle celeberrime opere di Tahiti per il primo e della Provenza e di Auvers per il secondo. Inutile dire che una mostra tanto sontuosa non sarebbe in alcun modo stata possibile senza la fondamentale collaborazione del van Gogh Museum di Amsterdam e del Kröller-Müller Museum di Otterlo, che insieme prestano il numero incredibile di 31 quadri di van Gogh, dimostrando in questo modo una significativa fiducia verso le Istituzioni che promuovono e organizzano l’esposizione bresciana. Che non è unicamente una parata di capolavori, ma un intreccio ben disegnato di relazioni e confronti non solo tra i due artisti ma con l’ambiente culturale del tempo. 

I sezione – Van Gogh in Olanda

Sul finire degli anni Settanta, l’esercizio del disegno è per Van Gogh, la prima forma di adesione al mondo dell’arte.

È questo il periodo in cui, residente in Belgio, vive radicalmente la propria vocazione religiosa come opera di evangelizzazione presso i minatori nella regione mineraria del Borinage. Dal 1879, esercitandosi anche “fino a notte fonda”, Van Gogh riempì album interi di schizzi e disegni sempre più finiti, con l’obiettivo di guadagnarsi da vivere come illustratore. Nel saggio pubblicato in catalogo, Sabine Schulze, ricostruisce gli esordi del genio olandese: “I primi lavori sono tutt’altro che perfetti e Van Gogh si rende perfettamente conto di dover migliorare la propria tecnica. Innanzitutto si concentra sul disegno. Solo chi sa disegnare può dipingere. “La radice di tutta l’arte è il disegno” diventa il suo motto.Sebbene lavori incessantemente non è suo intento precipitare le cose, visto che le sue conoscenze devono svilupparsi con continuità.

Ciò nonostante considera il disegno non solo come punto di partenza della pittura ma anche come mezzo espressivo completo. Distingue con cura lo schizzo dal disegno come sottolineerà più tardi nella diversità tra studio e dipinto. Gli schizzi vengono buttati giù di getto all’aria aperta o davanti al modello, mentre nell’atelier si elabora il disegno vero e proprio. Quest’ultimo può essere sì autonomo ma può anche venire inserito facilmente all’interno di un ciclo. I disegni infatti possono completarsi reciprocamente per quanto riguarda il messaggio che intendono esprimere, costituendo dei cicli e fondendosi in quegli ampi contesti narrativi che Van Gogh intende fondamentalmente portare alla luce attraverso il proprio lavoro. D’altro canto si può vivere bene anche vendendo solo disegni.

È meglio un collezionista che acquista continuamente disegni a poco prezzo piuttosto che non vendere proprio nulla. Ma che tipo di acquirenti ha in mente Van Gogh quando decide di dedicarsi all’arte? Che idea si è fatto del mercato dell’arte? La sua è una conoscenza che deriva dall’esperienza personale, il fratello lavora a Parigi per un affermato mercante, ma nonostante tutto questo non riesce a dimenticare il distretto carbonifero. Nel Borinage non esistono quadri e la gente lì non ha la benchè minima idea di che cosa siano. E sono proprio questi minatori ignoranti i suoi primi modelli.

È per loro che vuole dipingere, è per loro che avverte “il calore del sentimento” che egli ritiene necessario “per rappresentare la gente”.Come scrive Sjraar van Heugten nel saggio, pubblicato in catalogo, Van Gogh disegnatore: una panoramica, van Gogh “dedicò i primi tre anni della sua carriera prevalentemente al disegno benchè, fino al momento della sua partenza da L’Aia nel settembre 1883, non disdegnasse la pittura, metodo che prevalse solo a partire dall’84 a Nuenen . Van Gogh ricevette lezioni da alcuni maestri ma fu fondamentalmente un autodidatta. Conosceva bene gli studi d’arte del proprio tempo e impostò la sua formazione, pur sempre con un taglio personale, secondo il modello accademico che vedeva nel disegno la base per fare propria la pittura, della qual cosa anche Van Gogh era convinto.

Van Gogh non aveva un talento innato e l’idea di diventare artista non venne a lui personalmente, bensì al fratello Theo. Inizialmente Vincent aveva trovato il suggerimento del fratello un’idea piuttosto stravagante – ricordò qualche anno più tardi trovandosi a L’Aia – “Molto bene ricordo ora scrivendole che a quel tempo, quando me ne parlò [dicendo] che sarei diventato pittore, pensai che fosse molto poco appropriato e non ne volli sapere.”Nella primavera del 1881, Van Gogh si stabilisce prima dai genitori e poi all’Aia, dove, con il sostegno immancabile del fratello Theo, affitta uno studio.Sostanzialmente autodidatta, Van Gogh comincia a dipingere, confortato dall’amicizia di alcuni pittori della scuola olandese. Sul finire del 1883 si stabilisce a Nuenen, dove erano andati a vivere anche i genitori. Qui rimane affascinato delle campagne desolate e dalle persone che le abitano, dai tessitori agli umili contadini ritratti nelle fatiche del loro lavoro o per la primitiva durezza dei volti. I colori scuri e bituminosi che contraddistinguono anche le sue nature morte sono il riflesso di una fedele adesione alla realtà circostante, ma anche il punto da cui Van Gogh sente di doversi allontanare, in questo stimolato dalle sollecitazioni del fratello Theo, ormai affermato mercante d’arte che da Parigi lo informa sugli ultimi sviluppi dell’arte di Manet e degli impressionisti. 

II sezione – Gauguin da Parigi alla Bretagna 

Dal 1873, e per un decennio, Gauguin risiede a Parigi coltivando, parallelamente alla redditizia professione di agente di cambio, la passione per la pittura. Da subito guarda con interesse agli impressionisti di cui diventa, a partire dal 1879, anche attento collezionista. In particolare fu vicino a Guillaumin, Cézanne e Pissarro, divenendo di quest’ultimo allievo, mecenate e mercante insieme. Pissarro incoraggiò le ambizioni artistiche di Gauguin e la sua influenza stilistica è evidente, e ammessa dallo stesso pittore, nelle opere giovanili.

Proprio grazie all’intervento dell’amico, fu invitato alla quarta mostra impressionista del 1879, partecipando poi anche alla mostra dell’anno successivo con una serie di paesaggi che valsero ad annoverarlo come discepolo di Pissarro. La derivazione dal maestro più anziano di una pennellata breve, efficacissima a registrare le minime variazioni cromatiche e della luce, è evidente per esempio nel magnifico Interno della casa dell’artista, Rue Carcel (1881). Nell’edizione del 1882 Gauguin fu notato da un critico attento come Huysmans, e in quello stesso anno diventa uno degli animatori più appassionati del gruppo degli impressionisti, dai quali si allontanerà nel 1883 per trasferirsi con la famiglia a Copenhagen. Rientrato a Parigi nell’estate del 1885, nella primavera dell’anno successivo partecipa all’ottava mostra impressionista, esponendo opere che denunciano uno scarso progresso, soprattutto rispetto alle novità introdotte nel frattempo dai neoimpressionisti dai quali Gauguin prende le distanze.

Nell’estate del 1886 decide di recarsi in Bretagna, allora meta frequentata dai giovani pittori parigini. Nel frattempo era entrato in polemica con Pissarro per essersi avvicinato alla nuova moda pointilliste, e si riprometteva di dedicarsi al disegno per studiare dei soggetti da tradurre poi, nell’inverno di quello stesso anno, con la ceramica. A Pont-Aven Gauguin trovò una realtà contadina che aveva conservato usi e costumi antichi, grazie anche a tradizioni religiose molto radicate.Nella primavera del 1887, dopo aver trascorso l’inverno a Parigi realizzando un numero straordinario di ceramiche, si imbarca per l’isola Toboga. Nato dal desiderio di evadere dalla miseria e di cercare una terra nuova dove dipingere, il viaggio in realtà si conclude nell’isola della Martinica. Qui Gauguin, nei quattro mesi di permanenza, realizza una dozzina di tele tra le quali il capolavoro Vegetazione tropicale (1887). Al ritorno, è proprio di fronte a queste opere, esposte nella Galleria Portier a Parigi, che Gauguin incontra per la prima volta i fratelli Van Gogh.

Il ritorno a Parigi fu però una breve parentesi perché all’inizio di febbraio del 1888 ripartì per la Bretagna. “Quando i miei zoccoli risuonano su questo granito, percepisco le tonalità compatte, possenti che cerco nella pittura”. In estate arrivò, con la sorella, cui Gauguin dedica dei ritratti, Emile Bernard che nei suoi lavori aveva introdotto campiture di colore piatto, delimitate da marcate linee nere, ovvero gli elementi fondanti il cloisonnisme. Nelle sue opere più recenti, e nelle ceramiche, anche Gauguin aveva cominciato a sperimentare questa tecnica che è alla base del sintetismo.

Per circa due mesi i due artisti collaborarono, confrontandosi su temi analoghi come le cerimonie religiose e la popolazione bretone ritratte nei costumi tradizionali. Con le sue novità, come scrisse Gauguin, stava “torturando a morte l’impressionismo”, ma soprattutto aveva aperto la strada al simbolismo dei Nabis.Il quadro senza dubbio più emblematico di questo tempo è La visione del sermone, a proposito del quale Belinda Thomson, nel saggio pubblicato in catalogo scrive: “fu, questa, la prima tela in cui Gauguin dimostrò in modo convincente il suo stile maturo, quello stile peculiare per il quale sarebbe stato noto da allora in poi.

L’artista ricorse a un disegno semplificato e definito chiaramente per stabilire forme solide e utilizzò colori audaci, non naturalistici. Inoltre il soggetto scelto per la composizione attestò una nuova determinazione a dipingere non semplicemente ciò che si vedeva, bensì ciò che si immaginava. Da alcuni anni Gauguin coltivava le qualità semplificate, ingenue, “primitive” che per lui valevano più di ogni altra sia nelle persone sia nell’arte. Le sue aspirazioni si fusero in questa composizione, che cattura lo sguardo con il suo spoglio accostamento di semplici pie donne in preghiera e di una famosa lotta biblica da esse immaginata in conseguenza di un sermone.

Per sottolineare che si tratta non di uno spaccato di vita quotidiana ma di una visione mistica Gauguin collocò i suoi piccoli lottatori, simili a figure ritagliate da un libro di racconti o prese da una vetrata di chiesa, su uno sfondo reso con un rosso vermiglione brillante. Aveva dipinto un quadro diverso da qualsiasi altro realizzato fino a quel momento. Ma come mai Gauguin pervenne a una posizione in cui gli fu possibile produrre un’opera così radicale?

Come molti artisti ribelli, la prima sfida che Gauguin lanciò con la sua tela fu rivolta ai suoi immediati predecessori, in questo caso gli impressionisti.”Nel frattempo Gauguin continua a esercitarsi in diverse tecniche, oltre che nella pittura e, nel 1889, realizza la celebre Suite volpini la cui storia è così ricostruita da Valentina Anker, nel suo saggio in catalogo: “Il 20 gennaio 1889, Gauguin scrive a Van Gogh : «Ho cominciato una serie di litografie che devono essere pubblicate con lo scopo di farmi conoscere.

Ed è, del resto, secondo i consigli e con gli auspici di suo fratello.» Termina la serie il 20 febbraio e la presenta, riunita in un album, al Café Volpini, per l’Esposizione universale del 1889. Stampata su giallo vivo, il nero dell’inchiostro litografico diventa, per contrasto, ancora più profondo. Il giallo vivo lascia trapelare la passione quasi viscerale di Gauguin per questo colore e l’allontanamento dai consueti fondi azzurro chiaro delle litografie di Degas. I fogli di carta gialla sono grandi per rapporto alle zincografie stesse : trasportano il soggetto bretone in un aura allucinante, è anche il colore chiave di Van Gogh.”.Nella primavera del 1894, per alcuni mesi, Gauguin torna un’ultima volta a Pont-Aven, dove nel frattempo si era formato un vero e proprio cenacolo di pittori simbolisti che gli riconoscevano il ruolo di caposcuola.

I quadri dipinti in questo periodo, come il bellissimo Contadine bretoni, dimostrano come Gauguin, che aveva già compiuto il suo primo soggiorno tahitiano, in Bretagna si senta ancora a casa e torni con sicurezza a declinare il verbo sintetista. 

III sezione – Van Gogh a Parigi 

“Sono tanto più contento di rivedere la città quanto più mi piace la vita contadina. Il confronto tra questi due estremi suscita in me nuove idee – dal contrasto tra la quiete assoluta dei campi e il trambusto di qua. Ne avevo assolutamente bisogno.” Sono queste alcune delle prime impressioni che Van Gogh registra nel febbraio del 1886 poco dopo il suo arrivo ad Anversa, tappa intermedia prima del trasferimento a Parigi.Infatti, come ci ricorda Richard Thomson, nel saggio scritto per la mostra, “un giorno, all’inizio di marzo del 1886, Theo van Gogh ricevette un messaggio: doveva recarsi al Louvre per incontrare il fratello Vincent. Il messaggio fu improvviso e inatteso: cambiò il rapporto tra i fratelli e accelerò la carriera artistica di Vincent in un modo straordinario e duraturo. […]

Con la sua venuta nella capitale francese Vincent intendeva scoprire altri aspetti del denso panorama di arte contemporanea della città, la quale era il cuore mondiale delle arti visive, e anche sviluppare le proprie abilità artistiche in uno dei famosi atelier-scuola parigini.Data l’intenzione di Van Gogh di entrare come allievo in uno di tali atelier, si è spesso creduto che egli mettesse in pratica il suo proposito poco dopo l’arrivo a Parigi. Tuttavia, Bogomila Welsh-Ovcharov ritiene che Vincent sia probabilmente entrato allo studio di Fernand Cormon nel settembre del 1886, quando gli atelier-scuola riaprirono i battenti dopo le vacanze estive, e che abbia lavorato lì per meno di tre mesi. Se ciò è vero, traiamo due conclusioni. Innanzi tutto immaginiamo che lo sviluppo artistico di Vincent a Parigi sia stato inizialmente lento e che i mesi centrali del 1886 abbiano rappresentato per lui un periodo di orientamento nella metropoli e di evoluzione creativa molto limitata. In secondo luogo pensiamo che l’atelier di Cormon non avesse molto da offrire a Vincent e che egli abbia trovato altrove un migliore nutrimento per la sua arte.

Questi due punti insistono su un terzo, sul fatto che la traiettoria di Vincent come artista fu, durante i successivi quindici mesi a Parigi, eccezionale; infatti, quando, il 19 febbraio del 1888, Van Gogh lasciò la capitale per la Provenza, il suo lavoro e la sua identità di artista erano completamente trasformati.Van Gogh a Parigi, nello studio di Cormon, conosce, tra gli altri, Bernard e Toulouse-Lautrec.

Grazie poi alla frequentazione della bottega di Père Tanguy e al lavoro del fratello, incontra anche Seurat, Signac, Pissarro, padre e figlio, e Gauguin. È soprattutto dai neoimpressionisti, per altro considerati lontani dai suoi veri obiettivi, che egli desume l’uso di una scala cromatica chiara e una pennellata più breve e meno ricca di materia. Qui realizza il suo primo autoritratto, una serie di nature morte e dei vasi di fiori che, sull’esempio di Monticelli, profumano di una fresca libertà cromatica.

Nonostante l’evidente crescita artistica maturata in questo periodo, Van Gogh sente la difficoltà di ambientarsi a Parigi: sono rare infatti le occasioni espositive e ancor minori le possibilità di vendere il proprio lavoro, impedendogli quindi di riscattarsi da una condizione di sostanziale miseria. È anche per questi motivi che, nel febbraio del 1888, decide di lasciare la capitale per il Sud della Francia.È ancora Richard Thomson infatti a ricordarci che “[…] dopo la sua partenza da Parigi, Van Gogh confessò alla sorella Wil che quella città lo aveva confuso e stremato. Indizi di tale perplessità sulla propria posizione, sul tipo di pittore che egli poteva essere, emergono nel gran numero di autoritratti realizzati da Vincent mentre era a Parigi.

Da un lato, l’autoritratto dava all’artista l’opportunità di dipingere senza pagare un modello e l’occasione di sperimentare nuove possibilità stilistiche, cosa che Van Gogh certamente fece: nei suoi autoritratti si va dal cupo naturalismo delle prime tele, ai tentativi basati su un tocco puntinistico, all’immagine nettamente sintetica. Dall’altro, il ritrarre se stesso gli consentiva di valutare, forse con una certa inquietudine, la propria immagine. Nella capitale francese, durante i due anni lì trascorsi, Van Gogh era uno straniero, un olandese. Cambiò anche la sua posizione riguardo al tipo di artista che poteva essere: studente d’arte, naturalista, impressionista, avanguardista. Entrambe le dimensioni lo portarono a interrogarsi sulla propria identità, e negli autoritratti egli raffigurò se stesso in una varietà di ruoli, dal borghese all’artista, dal canotier al desperado.” 

IV sezione – Gauguin e Van Gogh a Arles

Arrivato ad Arles il 20 febbraio del 1888, Van Gogh realizza il sogno di conoscere un colore e una luce nuova. Cerca da subito di convincere gli amici Bernard e Gauguin a raggiungerlo, ma solo quest’ultimo risponderà al suo invito, nell’ottobre dello stesso anno, costituendo il breve ma intenso sodalizio dello “studio del Sud” nella celebre casa gialla. Nel frattempo Van Gogh, che dal tempo di Parigi continua ad essere affascinato dall’arte giapponese, rafforza l’uso espressivo del colore, elaborando la tecnica dei tratti paralleli e dei rapidi colpi di pennello. Tutto questo trova espressione in una serie di ritratti di forza ieratica che denunciano la propensione a inserire nel proprio lavoro dei significati simbolici. A questa predisposizione darà un impulso decisivo Gauguin che, ricco delle esperienze maturate a Pont-Aven nel segno del sintetismo, esorta Van Gogh a “cambiare qualcosa”. Egli riconosce infatti che da Gauguin attinse “il coraggio di immaginare le cose, e certo, le cose immaginate esprimono una sostanza più misteriosa”.

La difficile convivenza tra i due artisti si interrompe il 26 dicembre 1888, quando, dopo l’ultima intemperanza di Van Gogh, Gauguin decide di andarsene. Nonostante tutto, nelle prime settimane in cui Gauguin soggiornò ad Arles, i due lavorarono in un’intesa profonda, condividendo le tele che si era portato Gauguin, la modella (Madame Ginoux) e qualche paesaggio. I primi mesi del 1889 sono segnati da una serie di ricoveri ospedalieri che costringono Van Gogh a lavorare solo saltuariamente, dipingendo, oltre ad alcune repliche di ritratti, anche il parco della casa di cura e progettando per la primavera di fare un’altra serie di vedute dei frutteti in fiore. Tra le altre cose, parlando di questa breve ma intensissima stagione, Marco Goldin ha scritto: “Nel mese di giugno del 1888, impegnato tra l’altro in alcuni, primi campi di grano attorno ad Arles, Vincent scrive al fratello Théo: «È stata una settimana di serrato e duro lavoro nei campi di grano in pieno sole: ne sono venuti studi di messi, paesaggi e uno schizzo di seminatore.

Su di un campo arato, un grande campo di zolle viola, sale verso l’orizzonte un seminatore in azzurro e bianco. All’orizzonte un campo di grano maturo. Sopra tutto, un cielo giallo con un sole giallo.

Dal solo aver nominato le tonalità, senti che il colore gioca in questa composizione un ruolo importantissimo. Così, lo schizzo in quanto tale – tela da 25 – mi tormenta molto nel senso che mi chiedo se non si debba prenderlo sul serio e farne un quadro formidabile. Dio mio quanto mi piacerebbe! Il fatto è che non so se avrei la forza di esecuzione necessaria. Metto da parte lo schizzo così com’è, non osando quasi pensarci. Già da tempo desideravo fare un seminatore, ma i desideri che coltivo da tempo non si realizzano sempre. Dunque ne ho quasi paura. Eppure, dopo Millet e Lhermitte, ciò che resta da fare è il seminatore a colori e in grande formato.Nella sua ricerca continua e assillante della verità («intendo dire la vita stessa», scrive sempre al fratello), van Gogh sta dunque adesso, dopo Nuenen, dopo Anversa brevemente e dopo Parigi, nel sud della Francia. Ad Arles, in Provenza. Sta ad Arles sulle soglie della luce, sempre più vicino al colore della luce. E anche se, incredibilmente, al suo arrivo lo accolse una strana neve provenzale, si gettò subito dopo a capofitto, sciolta quella neve da un vento caldo, nella bianca fioritura di mandorli e albicocchi. Fu subito, dunque, nei pressi di quella luce e di quel colore che aveva in ogni modo desiderato incontrare.

Subito al centro di quell’evento-colore che d’ora in avanti non cesserà un solo momento di tormentarlo e renderlo talvolta felice. Mano a mano egli si pone alla ricerca di quel diapason della luce, di quell’acme luminosa, da cui deriva, come nel primo quadro del Seminatore (cat. n XX), quasi un accecamento suo e delle cose per troppa luce. Quella «alta nota gialla» che è come una sovraesposizione fotografica, e che mentre rende visibile ugualmente tocca l’invisibile, non per scomparsa delle cose ma per la loro eccessiva presenza. L’essere l’attimalità e l’eterno, sentire la dispersione nello spazio e nel tempo per la via dell’onesta, slabbrata fatica quotidiana. Passa da qui, proprio dall’onestà dei gesti del disegno, della pittura, venuti dall’antica lingua del lavoro sui campi, l’incerta sicurezza di van Gogh di essere sulla strada giusta.

E a Isaäcson che vuole scrivere su di lui, invia tra l’altro questa riga: «Millet ci ha riaperto le idee e ci ha reso possibile vedere l’abitante della natura.» Quell’abitante che con ogni evidenza è il seminatore dentro la luce del tramonto, colui che con un gesto che proviene dalla storia dell’uomo getta sul campo le sementi, perché al tornare della stagione rechino nuovi frutti.E non sarà inutile restare ancora un po’ su questo quadro fondamentale per la storia di van Gogh. Che apre a tutte le ricerche più importanti che da lì in avanti verranno, attorno al colore e alla sua forza di rappresentazione. Perché la realtà della pittura è in lui qualcosa di molto più alto e ricco di quanto non sia semplicemente il guardare che l’occhio fa sulla natura o su un volto. È, infinitamente di più, il magma inestricabile della vita, dell’esperienza vissuta, di quella anche solo vagheggiata e sognata.

Questo vedere del pittore è tanto diverso dall’arte impressionista, e più di qualche volta sarà lo stesso van Gogh, in alcune lettere al fratello, a segnare questa distanza con il mondo parigino, vantando una parentela semmai con Delacroix («Infatti, invece di cercare di rendere esattamente ciò che ho davanti agli occhi, io mi servo del colore in modo più arbitrario del loro, per l’intensità dell’espressione.»)Ora, è fin troppo chiaro che l’ambiente del Sud, dopo le prime settimane di ambientamento, risponda benissimo a quello sguardo così prensile sul mondo che è tipico suo. Il colore abbandona il desiderio della mimesi, ed è quasi solo parola dell’emozione. Parola e silenzio. Perché non è raro che un certo crepitante e infuocato silenzio, fattosi immagine, sia per van Gogh ancora più significativo del grido. Ma il colore è anche talvolta balbuzie per troppa emozione, inarticolazione della parola. Si tratta allora di quella apparente imperfezione che genera però il capolavoro. La lingua sgraziata di van Gogh, quella che a un Gauguin in vena di consuntivi un po’ addomesticati, sul finire della vita, fa dire: «Quando arrivai ad Arles, Vincent annaspava in pieno neoimpressionismo, senza trovare una soluzione.

Non perché questa scuola, come tutte le altre fosse cattiva, ma era lontana dalla sua natura indipendente e così poco paziente. In quel gioco disordinato di complementari, con quei suoi gialli sui viola, non riusciva a ottenere che dolci armonie incomplete e monotone: gli mancavano le tonalità basse. Cercai allora di aiutarlo […]. Da quel giorno van Gogh fece enormi progressi. Sembrava capirsi, e da qui tutta quella serie di soli in piena luce di sole. Sarebbe inutile entrare in dettagli di ordine tecnico. Questo solo per dirvi che van Gogh, senza perdere nulla della propria originalità, ha trovato in me un valido insegnamento. Me ne era riconoscente. Per questo scrisse al signor Aurier di dovere molto a Paul Gauguin. Quando arrivai ad Arles, van Gogh ancora cercava se stesso, mentre io, più vecchio, ero già maturo.»”. 

V sezione – Van Gogh. La famiglia Roulin

Nell’estate del 1888 Van Gogh si lamenta con il fratello della solitudine che vive ad Arles, sottolineando come il suo amico più sincero fosse un postino, il signor Roulin, al quale dedicò il primo ritratto nel luglio di quell’anno, facendone poi seguire molti altri.Verso la fine del novembre 1888, Van Gogh dipinge almeno sei ritratti di componenti della famiglia Roulin, due del postino, due del figlio maggiore Armand, uno del minore, Camille, uno di Madame Roulin da sola e un altro della stessa con la figlioletta Marcelle in grembo. In dicembre ne comincia un altro di Madame Roulin intitolato La Berceuse, anche questo presente in mostra, che termina in gennaio. Molti di questi quadri, dominati da un’intensa espressività di tratto e di colori, sono esposti in questa sezione, una delle più straordinarie della mostra. Al tema di questa sezione Cornelia Homburg ha dedicato un saggio che così inizia: “Il più importante gruppo di ritratti dipinti da Van Gogh nel 1888-1889 raffigura i membri della famiglia Roulin, con la quale l’artista aveva stretto amicizia mentre viveva ad Arles.

Poiché considerava la ritrattistica il genere principale all’interno del suo lavoro, ma aveva spesso difficoltà a trovare modelli, egli era assolutamente eccitato dalla possibilità di dipingere un’intera famiglia. Il progetto fu realizzato alcuni mesi dopo che il pittore aveva conosciuto, nella tarda primavera o inizio estate del 1888, Joseph-Etienne Roulin. Roulin era impiegato come “entreposeur des postes” (“smistatore della posta”) alla locale stazione ferroviaria. I due possono essersi conosciuti al Café de la Gare in place Lamartine, dove il pittore aveva affittato una stanza prima di trasferirsi nella Casa Gialla sulla stessa piazza, oppure possono essersi incontrati nella vicina stazione ferroviaria da cui Van Gogh inviava pacchi con le proprie opere al fratello Theo a Parigi e in cui riceveva forniture di colori e tele. Nel corso del tempo la casuale conoscenza dei due uomini si trasformò in un’amicizia che rimase intatta anche durante gli attacchi della malattia di cui fu vittima l’artista alla fine del 1888 e si protrasse poi oltre il soggiorno di Van Gogh ad Arles.

Roulin aprì le porte della propria casa al pittore, che in questo modo conobbe tutta la sua famiglia: la moglie Augustine, i due figli maschi, Armand, di diciassette anni, e Camille, di undici, e la piccola Marcelle, nata il 31 luglio 1888. L’amicizia con Roulin deve essere stata una gioia per Van Gogh, che ad Arles era piuttosto solo. Tranne i contatti con alcuni pittori, quali Christian Mourier-Petersen, Dodge Macknight ed Eugène Boch, che soggiornarono nella regione per un po’ di tempo e che Vincent vedeva di tanto in tanto, egli non aveva molti incontri con persone del mondo artistico. Fino al momento in cui Paul Gauguin lo raggiunse nell’ottobre del 1888, la sua necessità di condividere esperienze e idee dovette per lo più limitarsi alla corrispondenza. L’artista conobbe un piccolo numero di altre persone ad Arles, fra cui il sottotenente Milliet e Roulin. I rapporti di Van Gogh con Roulin devono essere stati gradevoli, con lui infatti non doveva darsi pensiero di proporsi come artista d’avanguardia, un impegno che sarebbe stato inevitabile nel rapporto con altri pittori. Van Gogh aveva le stesse convinzioni politiche di Roulin ed era affezionato a quest’uomo che, a quanto sappiamo, doveva avere un carattere vivace e affabile.

Di lui l’artista ci dà questa descrizione: “L’uomo è un ardente repubblicano e un socialista, ragiona bene e sa molte cose. Oggi sua moglie ha partorito una bambina e lui ne è tutto orgoglioso, come un pavone, è radioso di gioia”. Van Gogh probabilmente ammirava e apprezzava la vita familiare di Roulin; lui stesso aveva sempre sperato di crearsi una famiglia propria, ma tutti i suoi tentativi erano falliti e, in sostituzione, si era dedicato all’arte. La nascita della figlioletta di Roulin, evento di cui con grande orgoglio quest’ultimo informò Van Gogh alla fine di luglio, commosse profondamente il pittore, per il quale l’arrivo di un bambino era sempre stato un accadimento speciale. Alcuni anni prima, all’Aia, quando aveva invano tentato di creare un nucleo familiare con la prostituta Sien e i suoi figli, aveva scritto: “(…) è un’emozione forte e possente quella che prende un uomo quando egli siede vicino alla donna amata con un bimbo nella culla accanto a loro. (…) è sempre l’eterna poesia della notte di Natale, con il bambino nella stalla – una luce nel buio, una stella nella notte scura”.

A Parigi Van Gogh aveva dipinto una donna seduta vicino a una culla, e quando apprese della nascita della figlia di Roulin, sperò di poter dipingere la bambina nel suo lettino.” 

VI sezione – Van Gogh e Millet

Sabine Schulze, nel saggio già ricordato, scrive: “C’è già stato qualcuno che è riuscito a diventare un vero e proprio pittore di contadini. Van Gogh non ha ancora mai visto le sue opere dal vivo ma ha potuto ammirare solo le numerose riproduzioni e le fotografie di una monografia che lo impressiona profondamente come la lettura della Bibbia. Si tratta de La vie et l’oeuvre de J.-F. Millet che Alfred Sensier pubblica nel 1881 a Parigi. Jean François Millet accompagnerà Van Gogh per tutta la vita tanto da meritarsi l’appellativo di “Grande Padre”.

Non a torto il numero uno nella lista delle opere stilata da Jan Hulsker è una copia a matita del Seminatore di Millet. Molto spesso Van Gogh riprenderà questo motivo variandolo, rappresentandolo da solo, senza cornici particolari, inserendolo in ambiti paesaggistici, superandolo simbolisticamente o concretizzandolo attraverso studi di fisiognomica. Il seminatore diventa un leimotiv nella sua opera, non solo come copia ormai acquisita  ma anche come catalizzatore di molte idee da rappresentare. Ciò nonostante l’ammirazione di Van Gogh travalica la semplice ammirazione della produzione pittorica.

Per lui Millet rappresenta la personalità artistica per eccellenza che concentra nella propria opera tutta la serietà a cui lo stesso Van Gogh aspira. Già durante i suoi anni da predicatore cercava quella fede fervente che ritrova nei quadri di Millet. Solo chi dipinge così ha un rapporto con Dio che gli permette di percepire il sentimento profondo dell’infinito che si distacca dalla teologia dogmatica. Il compito del pittore è infatti quello di cogliere questo sentimento e di rappresentarlo. È proprio dal ciclo dei contadini che, infine, nella primavera del 1885, ha origine l’idea del suo primo singolare capolavoro, I mangiatori di patate. Un’ambiziosa rappresentazione di figure umane che dovrebbe mostrare le condizioni sociali della vita moderna. In questo primo grande quadro si fondono programmaticamente l’impegno sociale, il coinvolgimento personale e l’ambizione artistica”Van Gogh, pur non avendo mai copiato direttamente opere dei maestri del passato in gallerie e musei, si servì agli esordi delle stampe di alcuni capolavori, e, tra queste, nella sua personale collezione, le riproduzioni di Millet superano quantitativamente tutte le altre.

A Cuesmes eseguì grandi disegni dalla serie di Millet Quattro ore del giorno, dal Seminatore e dalle dieci tavole dei Lavori nei campi. Van Gogh copiava da queste riproduzioni per esercitarsi nel disegno della figura e nell’impostazione della composizione. È durante il periodo di Saint-Rémy che ritorna sullo studio di Millet (insieme a Delacroix e Rembrandt).Scrivendo dall’Aia al fratello, nel 1882, espresse la convinzione che l’opera di Millet fosse insuperabile. Le copie che eseguì inizialmente di specifiche figure di Millet erano diventate parti integranti del suo idioma figurativo.Il recupero di Millet effettuato da Van Gogh a Saint-Rémy rappresentò una riaffermazione dell’ordine naturale in un periodo in cui il suo equilibrio mentale sembrava minacciato. È quando non poteva uscire dal sanatorio che Van Gogh copiò le incisioni del Lavoro nei campi di Millet. Interpretando il bianco e nero delle stampe sviluppò una contrapposizione cromatica in giallo e blu dove, diversamente che nei lavori precedenti, i colori sono sordi, e il livello cromatico è abbassato di tono dalla presenza di grigi e giallo-olivastri.Wouter van der Veen, in Van Gogh e Millet: la voce del grano, il saggio scritto per la mostra, scrive: “Van Gogh amava Millet innanzitutto per le sue qualità artistiche. Tuttavia, ciò che dava all’opera del francese un particolare valore aggiunto era il suo perfetto accordo con la visione che Vincent aveva del Vangelo applicato alla modernità. Così, la prima opera di Millet che l’olandese cita nella sua corrispondenza è, poco sorprendentemente, il celebre Angelus. In secondo luogo figura una tela meno nota, La chiesa di Gréville.

Per il giovane Van Gogh, il cui fervore religioso era possente, questo quadro aveva un’importanza capitale. Vedeva in esso un simbolo della solidità e dell’evidenza storica della dottrina cristiana. In seguito, a ventiquattro anni, mentre vive ad Amsterdam, dove prepara l’esame di ammissione alla facoltà di teologia, egli cita un inno udito alla funzione mattutina, per spiegare il suo amore per La chiesa di Gréville: «La Chiesa di Dio è costruita su una roccia».Van Gogh non è un teorico. Non ama l’arte per l’arte, la fede per la fede o il pensiero per il pensiero. Ai suoi occhi, i frutti della mente e del cuore devono essere utili, servire a qualche cosa, essere applicabili alla realtà circostante; e in questo senso Millet, che sapeva dipingere il messaggio di Cristo, senza per questo dipingere una qualsivoglia scena biblica, è un fulgido esempio di bellezza utile.

L’Angelus, da questo punto di vista, è un’opera di assoluta evidenza. La visione di quei due giovani contadini, raccolti, umili, in preghiera dinnanzi al frutto della fatica della giornata, dopo aver ricavato il loro frugale pasto dalla terra che gli antenati avevano affidato loro, è l’essenza stessa della devozione, della semplicità e dell’umiltà. Per Vincent, che neppure pensa ancora di diventare pittore, L’Angelus è «questo». Ora, Van Gogh usa il pronome «questo» soltanto per due assoluti: per la manifestazione della divinità nella natura, alla quale la corrente protestante cui appartiene lo rende particolarmente sensibile, e per certe opere d’arte che pongono efficacemente in evidenza questa manifestazione. Millet, per Van Gogh, è indissociabile dal messaggio Al punto che quando ha occasione a Parigi, nel 1877, di visitare una mostra di disegni del maestro, dichiara di aver immediatamente pensato al celebre versetto dell’Esodo: «Togliti i sandali dai tuoi piedi, perché il suolo sul quale stai è suolo santo».” 

VII sezione – Van Gogh a Saint-Rémy e Auvers

Conscio delle proprie condizioni instabili, Van Gogh chiese di essere ricoverato in una casa di cura per tre mesi di prova. L’8 maggio del 1889, lasciò dunque la casa gialla per la il sanatorio di Saint-Paul-de-Mausole a Saint-Rémy de Provence.

Theo aveva fatto in modo che il fratello disponesse di due stanze per sé, una per dormirvi e una come studio. Negli intervalli di lucidità, dipingeva dove gli era permesso, all’esterno o nella sua stanza, dal vero o da riproduzioni. Coltivando il desiderio, confessato ripetutamente al fratello, di tornare nel Nord, Van Gogh, tormentato da profonde crisi, trascorre il periodo a Saint-Rémy alternando brevi visite ad Arles. Il 16 maggio 1890 lasciò definitivamente l’ospedale per andare a Parigi. In questo lungo periodo di isolamento, Van Gogh venne tenuto al corrente dal fratello di quanto avveniva nella capitale e mantenne comunque un contatto epistolare con Gauguin, Bernard e Russel. Benché avesse dovuto sospendere ogni attività durante le crisi, si espresse in una grande varietà di soggetti, sviluppando tecniche diverse nella pennellata e modificando inoltre la gamma di colori.

Nel corso dell’estate del 1889 ripeté con un’infinità di variazioni la veduta dei campi ripresi da una finestra al primo piano, mentre anche l’uliveto divenne un tema ricorrente.

In alcuni paesaggi campestri e, in modo anche più chiaro nelle raffigurazioni dei frutteti, le forme del paesaggio e le superfici del cielo si ripiegano su se stesse con le tipiche linee ondulate o a spirali.Dopo essersi fermato qualche giorno dal fratello a Parigi, Van Gogh, il 19 maggio 1890 partì per Auvers-sur-Oise dove si sarebbe occupato di lui il dottor Gachet, collezionista di Pissarro, Cézanne, Guillaumin e altri impressionisti. Il medico era stato indicato a Theo da Pissarro come la persona che avrebbe  potuto occuparsi del fratello ed i due divennero effettivamente amici inseparabili, come testimonia anche la serie di straordinari ritratti che Vincent gli dedicò. A Auvers Van Gogh lavorò intensamente realizzando alcuni dei suoi capolavori più celebri. Dipinse infatti diverse vedute del villaggio e della campagna circostante, arrivando a terminare in media una tela al giorno.

Si accentuò l’andamento del disegno più sciolto e spigoloso già emerso a Saint-Rémy. Arrivò a descrivere i suoi celebri campi di grano come se “esprimessero una grande tristezza e solitudine”, sottolineando al contempo “la purezza e le forze ristoratrici che riconosco in campagna”. A luglio Theo riceve una lettera del fratello che lo inquieta anche se, tra le altre cose, Vincent chiedeva altri colori, facendo dunque intendere il desiderio di continuare a dipingere. Domenica 27 luglio, Van Gogh nella sua amata campagna, si spara al petto, riuscendo tuttavia a tornare da solo alla pensione dove era alloggiato. Il giorno dopo, quando incontra il fratello, Vincente è ancora lucido e lascia supporre a Theo che le sue condizioni non siano in realtà così gravi. Van Gogh si spegne all’alba del 29 luglio 1890. 

VIII sezione – Gauguin a Tahiti e alle Isole Marchesi

Il primo aprile 1891 Gauguin si imbarca per Tahiti. Questa data segna l’inizio della stagione creativa più celebre e feconda di tutta la sua carriera.

Dopo la conquista, maturata nel periodo bretone, dell’uso antinaturalistico del colore, la partenza era motivata dalla ricerca di un mondo vergine dove scoprire nuovi motivi ispiratori. La cultura artistica di Gauguin si era però stratificata di tutta una serie di conoscenze che gli permisero di trasferire nelle opere del periodo tahitiano una complessità di significati simbolici assolutamente nuovi. Gauguin si era portato da Parigi “tutto un piccolo mondo di amici”, ovvero una nutrita raccolta di fotografie, disegni e incisioni, dalla quale trasse continui spunti compositivi, da Degas a Puvis de Chavannes, dalla cultura figurativa giavanese a quella egiziana, che sposò alla bellezza selvaggia e dolcissima delle popolazioni e della natura locali. Nel 1892, l’anno cui vanno ascritti alcuni dei suoi massimi capolavori, Gauguin era venuto in possesso di un testo cruciale, scritto nel 1837 da Moerenhout, che conteneva un resoconto completo delle credenze religiose e dei costumi di Tahiti. La conoscenza dei riti pagani gli servì per attribuire complessi, esotici significati alle sue composizioni che, nonostante la sua pretesa di una vita isolata e selvaggia, egli concepiva con l’obiettivo di far ammirare in Francia, dove nel frattempo si era accreditato come padre del simbolismo.

Come ricorda Isabelle Cahn, nel saggio dedicato a questo ultimo, intensissimo periodo della vista di Gauguin: “i quadri del primo soggiorno di Gauguin a Tahiti sono immersi in un’atmosfera strana, malinconica, talvolta addirittura minacciosa. Non si tratta di scene colte dal vero, bensì di composizioni artificiali con personaggi dall’atteggiamento enigmatico. Per la maggior parte rappresentano donne dallo sguardo fuggente, assorto, assente, talvolta anche senza pupilla, le quali sembrano chiuse nel mutismo oppure intente in dialoghi muti. Le vahine di Gauguin denunciano l’irrimediabile perdita della loro identità maori. Spesso indossano un abito all’occidentale, detto abito delle missioni, imposto dai pastori e dai preti. Il vestito, che copre le gambe, le braccia e il seno, maschera le forme del corpo e impaccia ogni movimento.

Tramite esse l’artista esprime forse la propria fatica a comunicare con i tahitiani o, più in profondità, il divario tra la Tahiti sognata e la realtà vissuta? La tristezza che si sprigiona dalle sue tele attesta la sua nostalgia per il paradiso descritto dagli scopritori della Nuova Citera ed esaltato da Pierre Loti”.Nell’estate del 1893 Gauguin è di nuovo in Francia e in autunno inaugura una mostra che raccoglie quanto di meglio aveva dipinto a Tahiti, sorprendendo la critica per l’audacia formale e cromatica delle sue tele.Dal 1893 al 1894 Gauguin realizza le incisioni che serviranno a illustrare Noa Noa, il suo celebre manoscritto.

A questo proposito Valentina Anker, nel saggio già ricordato, scrive: “Charles Morice, considerò le incisioni su legno di Gauguin come «una rivoluzione nell’arte della stampa». Infatti, nel dicembre del 1894 il pittore apre il suo atelier a un gruppo ristretto di amici, collezionisti e scrittori. Queste stampe senza precedenti nella storia della xilografia suscitarono l’entusiasmo immediato dei conoscitori. Come lo nota giustamente Richard Brettell, bisognerà aspettare Munch per avere qualcosa di così forte. Leclerq scrive nel 1895: «Immaginatevi dei bassorilievi, dalle forme piene, stampati grossamente con, per rompere la monotonia dei neri e dei bianchi, una nota scura di rosso o di giallo. Ne scaturiscono degli effetti di potenza che sono il segreto del temperamento dell’artista.» Quando comincia questa serie? Nel 1894 scrive a Charles Morice d’aver terminato le stampe per il libro : esse sono concepite per illustrare Noa Noa.Le stampe, fatte dunque tra il 1893 e 1894 non hanno alcun legame diretto con il testo scritto : una sola delle xilografie è stata introdotta integralmente nel libro (Te faruru – Fare l’amore). Si tratta di un insieme modernissimo in cui il testo manoscritto ha un legame oscuro con le fotografie, gli acquarelli, i disegni e le stampe: scrittura e grafica sono unite nella loro musica, nel senso non letterale dell’opera. Il testo di Gauguin è parzialmente riscritto e completato da poemi da Charles Morice; il primo manoscritto, unicamente di Gauguin, è più vicino alla narrativa dei viaggiatori, e narra la sua immersione nel mondo tahitiano per diventare, infine, un selvaggio.

Le xilografie acquistano in profondità, a causa della distanza dei soggetti. Noa Noa è diurno: le xilografie sono notturne; Noa Noa è quasi un sogno, mentre le xilografie sono un incubo.”Deluso dall’ambiente parigino, che non aveva risposto secondo le sue aspettative alle novità introdotte dalla sua pittura, nel febbraio del 1895 Gauguin riparte per Tahiti. Minato nella salute dalla sifilide e costretto a frequenti ricoveri ospedalieri, era arrivato con l’idea di dedicarsi esclusivamente alla scultura, partendo, tra le altre, da alcune suggestioni della cultura mahori che aveva potuto conoscere, in una tappa del viaggio, in Nuova Zelanda. In realtà Gauguin dipingerà ancora alcune tele che si distinguono per una complessità concettuale e un’elaborata decorazione, sconosciute alle opere del primo soggiorno tahitiano.Nel luglio del 1901 Gauguin scrive a Charles Morice: “Il prossimo mese mi trasferirò a Fatu-iva, nelle isole Marchesi, ancora pressoché antropofaghe. Credo che lì questo elemento del tutto selvaggio, questa solitudine completa mi regalerà, prima di morire, un ultimo slancio di entusiasmo che darà nuova vita alla mia immaginazione e porterà alla sua perfezione il mio talento.” Come si intuisce anche dalla lettera inviata il mese prima a Daniel de Montfreid, Gauguin coltivava da tempo questo progetto di un nuovo, ultimo viaggio. Vive questo tempo a stretto contattato con gli indigeni, difendendoli spesso contro i soprusi delle militari francesi.

Anche se fortemente debilitato, soprattutto nel 1902 lavora intensamente sia dipingendo che lavorando alle opere su carta. Il suo universo figurativo diventa più semplice, più archetipico e monumentale, basato su singole figure e gruppi familiari. Riprende poi a dipingere delle magnifiche  nature morte e gli ultimi, coloratissimi paesaggi che io suoi occhi vedono, prima di chiudersi per sempre l’8 maggio 1903.A questo tempo ultimo della vita  di Gauguin, George T. M. Shackelford ha dedicato Splendore e miseria: Gauguin nelle isole Marchesi, un saggio dal quale citiamo il brano seguente: “Se partendo per Tahiti e isolandosi poi nelle Marchesi l’artista aveva dimostrato, come era nelle sue speranze, di essere il lupo senza collare, si sentiva ciò nonostante preoccupato (se non anche ossessionato) dai cani abbaianti – da Parigi e dalla propria reputazione nel mondo dell’arte.

Come confessò a Monfreid, si affannava a dimostrare che la sua lotta per la libertà aveva di fatto esercitato un’influenza emancipatrice su tutta una generazione di artisti. Nel settembre del 1902, Gauguin aveva ormai completato il manoscritto cui diede il titolo Racontars de Rapin (Chiacchiere di un imbrattatele) e che inviò al critico d’arte e poeta simbolista André Fontainas, pregandolo di caldeggiarne la pubblicazione sul “Mercure de France”. Riflessione lunga e sconnessa sulle arti del passato, soprattutto sulla relazione fra i pittori e gli scrittori della Parigi ottocentesca, Chiacchiere di un imbrattatele parla, come ammette l’autore stesso nei primi paragrafi del testo, “molto della critica, forse troppo, ma toccherà a quest’ultima, al pubblico tener conto dell’esagerazione di uno spirito turbolento”. Nella lettera inviata a Fontainas insieme al manoscritto, l’artista non seppe trattenersi dall’affermare la propria influenza su Vincent van Gogh e condannare la perfidia del giovane Emile Bernard, il quale accusava Gauguin di avergli sottratto la paternità dei suoi esperimenti in Bretagna. Concludeva poi, in malafede: “la mia esistenza in terre così remote dimostra, d’altra parte, a sufficienza quanto poco io cerchi la gloria fuggevole – la mia gioia è di vedere il talento negli altri. (…) Solamente provo una sorda collera quando vedo maltrattare un uomo come Pissarro, e mi chiedo a chi toccherà domani. Se sono io a essere maltrattato, è un’altra cosa, non me la prendo perché mi dico: to’! forse sono qualcuno”.

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